TEXTES

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TEPPES
Dominique Marchès
Texte extrait du catalogue de la Biennale de Gonesse.
Commissariat Dominique Marchès et Sophie Brossais.

« Jouer ensemble encore une fois »

C’est une performance que propose Axel Rogier-Waeselynck avec la mise en espace de Teppes. Sous ce titre, qui désigne un quartier d’Annecy où elle a été créée, se cache une oeuvre modulable constituée d’un ensemble de segments de bois et de liaisons flexibles. La figure imposée dans l’espace – l’assemblage – est réalisée avec le public et l’artiste qui en définit le protocole. La construction à plusieurs mains peut figurer en exposition comme une sculpture abstraite, où les éléments démontés sont ordonnés au sol telle une oeuvre radicale suggérant la classification, la comptabilité ou l’écriture. L’usage du bâton nous rappelle en effet l’apprentissage des chiffres et des lettres et l’envie commune de construire un récit – une forme aléatoire dictée par la gestuelle et le frottement des corps des participants.

Dominique Marchès

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BALINT
Jacques Soulillou
Texte extrait de l'édition "Balint", Ville de Rennes

Dans la présentation de son projet intitulé « Balint », Axel Rogier-Waeselynck écrit que « la question de l’ornement est en quelque sorte la clé de ce projet. » S’agissant d’une commande publique qui vise à « réhabiliter » et « requalifier » le paysage du square d’une cité construite dans les années 1960, cette affirmation n’a rien de vraiment surprenant : même si elles l’expriment rarement sous une forme aussi directe, les commandes publiques visent en effet à orner, avec le secret espoir que le résultat sera à la hauteur de leurs vœux, car selon l’étymologie, si « orner » signifie équiper, « décorer » signifie équiper de quelque chose qui soit en accord avec le lieu et les personnages qui lui sont attachés. Cet accord ou bienséance concerne notamment les matériaux employés (il y en a de nobles et de vulgaires), et les symboles. Ainsi, avant d’être un « geste » esthétique, la commande publique est un geste politique où orner veut moins dire « embellir » que rendre hommage et marquer pour ainsi dire une victoire - par exemple sur l’abandon et la laideur dans le cas d’une cité construite il y a plusieurs décennies. Dans toute commande publique on peut deviner en filigrane la silhouette du trophée qui était cette construction que les guerriers (grecs et romains notamment) dressaient après un combat victorieux en utilisant les armes et dépouilles de l’ennemi. L’un des exemples canoniques de la commande-trophée ce sont les milliers de monuments aux morts dressés dans les villes et villages de France après 1918. Dans un registre plus profane on pourrait citer la culture du rond-point qui s’est répandue en quelques décennies comme une épidémie. Il convient de remarquer à ce propos que le prototype absolu du rond-point et du monument de rond-point reste l’Arc de triomphe de la place de l’Etoile qui commémore la bataille d’Austerlitz.

Tout ornement, et a fortiori celui de la commande publique, est écartelé entre deux pôles : le premier est l’ergon, autrement dit l’œuvre qui se dresse au centre de la vision (arc de triomphe par exemple), le second le parergon, c'est-à-dire ce qui se tient à côté (para) de l’œuvre, autrement dit dans sa périphérie. Le tropisme de l’ornement est aussi fort envers l’ergon qu’envers le parergon. En choisissant de disséminer ses dix sculptures dans le square de Setubal, Axel Rogier-Waeselynck semble avoir opté pour le parergon. Et ceci de deux manières :
- par le choix de sculptures non dressées (à la manière de trophées),
- par la localisation de ses sculptures dans des interstices, comme des objets qui viendraient colmater des brèches ou des trous.

L’expression « d’archéologie inversée » qu’emploie Axel Rogier-Waeselynck à propos de Balint doit être comprise dans le prolongement de cette technique qui consistait pendant l’antiquité et le Moyen âge à insérer dans la maçonnerie d’une muraille des restes de colonnes prélevées sur un bâtiment en ruine. « Inversée » parce que ça n’est pas la chose ancienne qui vient ici s’inscrire dans le nouveau, mais le nouveau dans l’ancien. On observera d’ailleurs au passage que parmi les dix sculptures, trois d’entre elles évoquent explicitement des sections de fût de colonnes qui auraient été renversées.

La vision périphérique est une préoccupation déjà ancienne dans la démarche d’Axel Rogier-Waeselynck. Par exemple « Where I stand » (2006) consistait en un « miroir de 100 cms par 100 cms, troué en son centre », qui laissait apparaître le mur sur lequel il est fixé, tout en « trouant » l’image reflétée. Ou bien « I love you more than this » (2000) présentait des paysages de Paris « dans une sorte d’entre-deux, comme s’il leur manquait quelque chose. » Dans Balint, la dimension parergonale (périphérique) de son travail est doublement marquée :
- par la dissémination horizontale et interstitielle de ses sculptures,
- par le titre de l’œuvre.

« Balint » est en effet le nom d’un syndrome décrit en neuropsychologie comme « trouble de la vision » et plus précisément comme une paralysie psychique du regard. Le patient souffre d’une incapacité à fixer une cible dans son champ visuel périphérique. On pourrait dire de ce syndrome qu’il affecte la dimension parergonale de la vision en fonction de laquelle, dans des conditions normales, le regard est en mesure de passer d’un objet à un autre sans s’y attarder. On a pu parler à propos de ce syndrome de « spasme de fixation », comme s’il transformait tout parergon en ergon, sans considération du poids spécifique de chacun d’eux. Or, en tant qu’il est parergon, l’ornement n’a pas justement vocation à capter et à retenir le regard. En revanche, plus il se rapproche de l’ergon, plus il attire et fixe ce regard. Ce sont ces niveaux de différenciation scopique que perturbe le syndrome.

Jacques Soulillou


Jacques Soulillou est philosophe et théoricien de l'art. Ses deux ouvrages de références sur la question de l'ornenement sont Le décoratif (éd. Klincksieck, 1990) et Le livre de l'ornement et de la guerre (éd. Parenthèses, 2003).


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SOFICAR
Lise Didier Moulonguet
Texte extrait du «Semaine n°290», Editions Analogues

Avant d’être confronté à la fibre de carbone produite à la Soficar, entreprise de haute technologie implantée dans les Pyrénées-Atlantiques, Axel Rogier-Waeselynck n’avait jamais travaillé à partir d’un fil. La matérialité de ses pièces, faite de carton, de silicone, de plexiglas, de miroir, de mobilier découpé, d’acier peint ou encore de bois, s’impose. La question du volume, de la matérialité du support, de l’espace, l’emporte.

Les recherches d’Axel Rogier-Waeselynck se nourrissent des problématiques de la sculpture, revisitées par les avant-gardes du xxe siècle. Pour autant, certaines de ses pièces antérieures s’apparentent à des interventions dans l’espace public. L’interactivité avec les spectateurs y est recherchée. Ses oeuvres semblent aussi relever d’une esthétique comportementale. Objets ou structures, elles invitent le spectateur à participer, à prendre part. En fait c’est dans cette ambiguïté que se lovent des points essentiels de la problématique qui anime la recherche menée par cet artiste, tendue entre le particulier, la confidentialité du geste créateur, le caractère secret de ses explorationset de ses tentatives et, par ailleurs, épousant intimement le collectif, tissant sa recherche dans le monde. Sa démarche est dictée par des préoccupations sculpturales et se nourrit des situations concrètes, de la vie au jour le jour. Parce que son oeuvre prend sens dans et par l’espace social, elle est d’essence politique. Elle ne joue pas pour autant le rôle de force de proposition; mais est réellement travaillée par tout ce qui peut advenir du collectif, de l’Autre et de situations initiales non maîtrisées. La confrontation avec l’inconnu, des déplacements géographiques qui marquent, pour l’artiste, de véritables tranches de vie, enrichissent des pièces qui, malgré les dessins préparatoires restent improbables jusqu’à leur réalisation finale. L’accueil à la Soficar prend alors tout son sens. L’artiste ne fait pas qu’y trouver un fil ; il y est aussi confronté à un lieu de travail et donc de vie, à une collectivité, à des modes d’être, à un environnement, à un pays, autant de sources de découverte et donc d’opportunités de se trouver confronté à des difficultés à contourner, de travailler ses problématiques plastiques de l’intérieur. Ainsi le galet qu’il prélève aux berges du Gave de Pau, matériau très utilisé pour la construction des maisons béarnaises au point d’en constituer une marque identitaire, occupe dans sa démarche une place tout aussi importante que le fil. Même si, dans les oeuvres qui seront, en final, créées, il n’en reste qu’un vague souvenir. De même, la place accordée au spectateur, peut s’interpréter de diverses manières. Inciter l’Autre à intervenir concrètement, à co créer, à participer n’est que l’une des formes d’une relation différente.

Pour Axel Rogier-Waeselynck, l’Autre n’est pas convoqué pour agir nécessairement. Mais l’oeuvre prend intrinsèquement en compte le regard et la sensibilité du spectateur, et donc son corps, sa présence physique. Dans le cas de cet artiste, prendre en compte le regard de son Autre et sa présence physique est une composante de ses pièces, une dimension essentielle de sa recherche. Ce qui invite à une relecture de la place du spectateur dans son oeuvre. C’est au coeur de sa problématique qu’il prend toute la mesure de la question de l’art et du rôle ontologique qu’y joue le regard de l’Autre. La prise en compte du spectateur dans son oeuvre est à considérer ainsi. Axel Rogier-Waeselynck affirme en final la place essentielle de l’Autre dans l’accession de la création au statut d’art. Ainsi le rapport qu’il entend instaurer ne relève pas d’une collaboration, ni d’une complémentarité ou d’une mise en relais, mais d’une relation d’altérité radicale, posture observée dans l’expérience du face à face avec l’oeuvre dans sa réalité, sa texture, sa temporalité.

Si le Pôle d’Art installé par Savoir Au Présent sur la Communauté de Communes de Lacq, avec comme point d’ancrage la résidence d’artiste d’Axel Rogier-Waeselynck à la Soficar, a marqué une nouvelle étape de la recherche de l’artiste, celle-ci ne s’inscrit pas moins dans la continuité des problématiques qui traversaient son oeuvre jusque-là. Masque créée pendant sa résidence et exposée en novembre 2011 à Saint Pée sur Nivelle en Pays basque, dans le cadre de Bérinak, est une sculpture. Passer de la fibre de carbone au volume a conduit Axel Rogier-Waeselynck à approfondir nombre de questions qui traversent son oeuvre : la pesanteur, la limite ou la frontière, la fluidité, le mouvement, la densité, la fragmentation. L’oeuvre qui ne demande pas la participation active du spectateur est cependant conçue en intégrant la question de la présence physique de ce dernier. Selon un protocole qui consiste à faire alterner de manière relativement rapide, réflexions, croquis préparatoires et repérages photographiques, et par ailleurs phases de passages à l’acte, de tâtonnements concrets, l’investigation de l’artiste était double : tenter de parvenir à créer une pièce qui le satisfasse tout en se mettant en position d’observer comment le processus conditionne le résultat. La pièce ne s’est découverte qu’à la fin du travail. À aucun moment, il ne s’est agi de mettre en forme un projet conçu en amont. Un mode d’action dialectique a prévalu, à l’instar de la recherche fondamentale dont la création artistique est l’une des branches. Il est rapidement apparu à l’artiste que pour reposer les questions liées à la forme à travers les potentialités de la fibre de carbone, un deuxième matériau devait intervenir, la résine pour la rigidifier ; puis un troisième, la mousse mise à disposition par une entreprise située également sur le bassin de Lacq, Knauf Insulation. La mousse est intervenue comme matrice. La forme l’enveloppant, il a fallu inventer la manière de la retirer. Ainsi une multiplicité de questions purement techniques durent être résolues. La démarche artistique d’Axel Rogier-Waeselynck ancrée dans le xxiè siècle, ouverte aux avant gardes du xxè siècle et à leurs enseignements, emprunte certaines de ses modalités concrètes à l’artisanat!! Révélant par là même une extrême liberté, compte tenu de conceptions et de critères très différents entre ceux prévalant pour l’artisanat d’une part, pour l’art contemporain de l’autre. En effet, ce rapprochement pourrait s’accompagner d’une mise en avant du « faire », de la belle ouvrage, de la virtuosité de gestes, de l’excellence d’une technique, comme valeurs étayant la réussite esthétique d’un objet. Il n’en est rien.

Masque se joue des chemins empruntés. La proposition qui est faite met en scène de nombreux paradoxes comme autant de problématiques faisant résonner certaines des grandes questions relatives à la sculpture, retravaillées notamment par l’Art Minimal américain. L’enveloppe de la sculpture enferme-t-elle une forme ou n’est-elle qu’une limite définissant deux espaces ; apparaîtelle opaque ou au contraire très ajourée ; tient-elle par sa rigidité propre ou par un équilibre des forces centripète et centrifuge ; peut-on repérer un espace intérieur et un espace extérieur alors qu’en un point la forme est pénétrante ; de quel élément sa densité résulte-t-elle, de son poids qui semble élevé mais est très léger ou d’une opacité qui n’est qu’apparente ; une énergie s’établit-elle avec le spectateur ; la texture de sa matière faite d’un fil apparaît très travaillée bien qu’elle semble résulter d’un geste automatique…

Les procès présidant à la création artistique ainsi que la liberté de la pratique, la précision de la réalisation, le recours à des recettes relevant du bricolage ont permis à l’artiste et aux membres des équipes de la Soficar de se retrouver, tout en constatant la richesse des relations entre eux, dès lors qu’elles se reconnaissaient comme relevant d’une altérité radicale… un écho supplémentaire de la conception qu’Axel Rogier-Waeselynck a du rapport de son oeuvre et de son spectateur, l’Autre, dont il accueille jusque dans ses problématiques, le privilège de tenir dans la profondeur de son regard et de sa sensibilité, l’apothéose de sa démarche.

Lise Didier Moulonguet
Secrétaire Générale de Savoir au Présent